Икона Андрея Рублева «Троица» вернулась в общественно-политическую жизнь россиян. Владимир Путин передал икону в пользование РПЦ, которая публично начала называть ее чудотворной. 4 июня икона поучаствует в патриаршем богослужении, невзирая на запреты реставраторов и риски потерять шедевр навсегда. Впрочем, легендарный статус икона и сам Андрей Рублев получили только в СССР. Причем произошло это случайно и благодаря мистификации: Рублева использовали для привлечения внимания к разваливающемуся Андроникову монастырю. «Холод» рассказывает о тернистом пути иконы к статусу главного православного бренда СССР.
Чтобы не пропускать главные материалы «Холода», подпишитесь на наш инстаграм и телеграм.
В День Святой Троицы патриарх Кирилл проведет патриаршее богослужение вместе с «Троицей» Андрея Рублева — культовую икону доставят в храм Христа Спасителя (ХХС), где на протяжении девяти часов каждый верующий сможет совершить поклонение святыне. Церковь настаивает на чудотворности «Троицы», хотя ни в одном из имеющихся документов, в том числе церковных, этот факт не подтвержден.
Решение передать памятник русской иконописи РПЦ принято вопреки мнению реставраторов: они настаивают, что «Троица» может просто не пережить богослужение, но этот факт не останавливает РПЦ — икона провисит в ХХС минимум год. Однако патриарха Кирилла и Владимира Путина эти риски не остановили. Шедевр Рублева считается самым узнаваемым творением русской иконописи, но так было не всегда: гениальность Рублева долгое время не признавали даже истинные ценители живописи, среди которых был и Павел Третьяков. Все изменилось только в XX веке.
Открытие русской иконы
Еще в конце XIX века даже искусствоведы и коллекционеры смотрели на православные иконы только как на культовые предметы и не видели в них самостоятельной художественной ценности. Небольшая коллекция старинных икон, которую собрал Павел Третьяков, хранилась в его доме и никогда не выставлялась в Третьяковской галерее до самой его смерти в 1898 году. Только в 1901 году некоторые из этих икон появились в музейной экспозиции.
Но даже тогда увидеть древнерусскую живопись все еще было невозможно. Дело в том, что иконописцы для защиты икон от внешних воздействий покрывали их олифой (лаком на основе растительных масел). Олифа действительно защищала изображение от влажного воздуха, но со временем она темнела. По наблюдениям реставраторов, полное потемнение слоя олифы на иконе наступает за 30–90 лет, после чего изображение становится практически неразличимым и иконе требуется поновление.
Поновление обычно заключалось в том, что иконописец наносил новое изображение поверх старого — это была не строгая копия, а повторение прежнего сюжета, которое изменялось в соответствии с господствующими в обществе представлениями о прекрасном. В результате большая часть древнерусской живописи оказалась скрыта под позднейшим письмом, которое весьма отдаленно напоминало первоначальное изображение.
Фото: shakko / Wikimedia
Раскрытие икон, то есть расчистка позднейших слоев с целью увидеть первоначальное изображение, началось только в XX веке. В первую очередь этим была известна реставрационная мастерская миллионера Сергея Рябушинского, верующего старообрядца, который хотел своими глазами увидеть древние иконы, написанные до церковного раскола XVII века. По-настоящему массовой эта работа стала в 1905 году, когда старообрядцы получили разрешение открыто исповедовать свою веру и открыть алтари старообрядческих церквей, запечатанные правительством в 1856 году.
«Троицу» первый раз раскрыли чуть раньше — в 1904-м. Она вызывала особый интерес, потому что была связана с именем конкретного автора — Андрея Рублева, которого упоминают несколько средневековых источников. Ее раскрытием занимались не ученые, а модный иконописец Василий Гурьянов, реставрация которого по современным меркам получилась довольно варварской: он попросту подрисовал ту часть изображения, которая, на его взгляд, сохранилась недостаточно хорошо. Тем не менее даже такие, не вполне аккуратные, работы по расчистке икон помогли увидеть старинные русские иконы так, как видели их жители Руси многие сотни лет назад.
Древнерусские иконы произвели мощнейшее впечатление как на российских, так и на зарубежных художников. Изобразительное искусство в ту пору активно искало новые формы. Древнерусская иконопись появилась в европейском художественном мире одновременно с протокубизмом Сезанна и фовизмом Матисса и тут же завоевала себе в нем место обратной перспективой изображения и особой работой со светотенью.
В 1911 году Россию посетил один из главных европейских художников эры модернизма и лидер фовистов Анри Матисс, который был не особенно впечатлен работами русских современников, но испытал восхищение древнерусской иконой: «Вот где настоящий источник всех творческих поисков. <...> Такого богатства красок, такой чистоты их, непосредственности в передаче я нигде не видел». Эти слова Матисса выражают и настроение художников русского авангарда, открывших для себя икону.
Первая полноценная научная реставрация «Троицы» была выполнена уже в советской России в 1918–1919 годах, в это время она по-прежнему находилась в Троице-Сергиевой лавре. В 1920 году монахи были выселены из лавры, а бывшие монастырские здания музеефицированы. В 1929 году икону перевезли из Троице-Сергиевой лавры в Третьяковскую галерею.
Василий Кандинский, «Все святые» (1911), Wikimedia
Наталия Гончарова, «Богоматерь с младенцем» (1911), из собрания Третьяковской галереи
Несмотря на закрытие монастыря и общую обстановку борьбы с религией, 1920-е годы были достаточно благоприятны для изучения древнерусской живописи. Ситуация изменилась в 1930-е. С каждым годом публиковать работы об исследовании религиозных предметов становилось все труднее и опаснее.
В марте 1938 года в Москве расстреляли руководителя секции реставрации древнерусской живописи Третьяковки Юрия Олсуфьева, главного знатока древностей Троице-Сергиевой лавры и единственного советского исследователя, который даже в 1930-е не боялся публиковать работы о «Троице». Время изучения икон и восхищения техникой иконописи закончилось. Как тогда казалось, надолго.
Русский художник Андрей Рублев
Неожиданное облегчение для искусствоведов и реставраторов наступило после нападения Германии на СССР в 1941 году. В условиях тяжелейшей войны возник спрос на исторические примеры патриотизма и героизма. Специалисты по Древней Руси начали активно создавать научно-популярные работы, тем самым заново легитимизируя темы своих исследований.
В 1942 году Госполитиздат начал публиковать серию брошюр «Наши великие предки», в которой вышли биография Александра Невского, сразу три биографии Дмитрия Донского от разных авторов и три биографии Кузьмы Минина. В том же году вне серий были опубликованы «Борьба Руси за создание своего государства» самого авторитетного археолога СССР Бориса Грекова и «Оборона древнерусских городов» пока еще не очень известного филолога Дмитрия Лихачева.
Популярность фигуры Дмитрия Донского в годы войны дала знатокам древнерусской живописи шанс, которым они успешно воспользовались. В 1943 году искусствовед Михаил Алпатов сумел напечатать брошюрку «Андрей Рублев. Русский художник XV века», шансов на издание которой еще два года назад не было. Гениальное в своей простоте определение «русский художник» надолго станет официальным титулом Рублева в советской прессе и государственных документах.
В 1947 году в СССР было принято решение отпраздновать 800-летие Москвы. Фактически это было празднование победы в Великой Отечественной войне, устроить которое сразу в 1945 году было невозможно. Юбилейные даты в СССР были отличным поводом для того, чтобы получать финансирование под праздничные проекты, и реставраторы задумались о спасении Андроникова монастыря в Таганском районе: находившийся там Спасский собор, древнейшее здание Москвы, разрушался.
Существует легенда, что на государственном уровне появился план по сносу монастыря (ее охотно рассказывают и сегодня), но в действительности документов, подтверждающих это, нет — в то время монастыри разваливались сами по себе, без всякого плана. В Спасском соборе работал военный архив, остальные здания использовались под квартиры, в которых жили рабочие московских заводов, и исторический облик монастыря исчезал понемногу с каждым годом.
В этих условиях хранители древнерусского наследия решились на авантюру. 11 февраля 1947 года реставратор Петр Барановский выступил с сенсационным заявлением: он установил точные место и дату смерти Андрея Рублева! Великий русский художник умер 11 февраля 1430 года в Андрониковом монастыре. Более того, продолжал Барановский, и сам Спасский собор есть «плод творческого гения Рублева», который необходимо музеефицировать и сохранить в память о Рублеве.
На самом деле Барановский выдумал эту историю, чтобы привлечь внимание к Андроникову монастырю. Он надежно запутал путь к историческому источнику, в котором якобы обнаружил информацию о дате смерти Андрея Рублева. По его словам, надпись с полуразрушенной надгробной плиты на могиле Рублева в XVIII веке зарисовал историк Генрих Миллер. Неизвестными путями эта копия попала в личный архив историка Николая Чулкова, умершего в 1940 году, который сделал с нее свою копию, копию с которой в свою очередь сделала жена Барановского, работавшая с архивом Чулкова. Из всех копий, объяснил реставратор, сохранилась только та, что была сделана его женой.
История выглядела сомнительно уже тогда, но только в 2019 году было опубликовано исчерпывающее исследование, в котором показано, что оригинала надписи никогда не существовало, а ее текст не соответствует нормам древнерусского языка. Тем не менее в 1947 году идею Барановского в профессиональном сообществе поддержали.
«К этому нас обязывает священная для нас всех память великого нашего художника Андрея Рублева, поставившего искусство нашего народа на высочайшие позиции своего времени. Андроников монастырь и Рублев в нашем представлении должны быть неразделимы. И Андроников монастырь в целом должен быть подлинным памятником Андрею Рублеву», — писал Барановский.
Его поддержал один из самых авторитетных архитекторов СССР, строитель ленинского Мавзолея Алексей Щусев. В поддержку Барановского опубликовал статью историк архитектуры Павел Максимов, который также заявил, что Рублев «мог быть автором не только фресок, но и проекта» Спасского собора, и вопрос был решен.
В конце 1947 года вышло постановление Совета министров СССР о создании в Андрониковом монастыре «историко-архитектурного заповедника имени русского художника Андрея Рублева». Правда, больше года в музее не было ни одного сотрудника. Не могли найти даже директора: никто не соглашался руководить музеем, все имущество которого заключалось в нескольких полуразвалившихся зданиях, которые нужно было срочно восстанавливать, не имея достаточного финансирования.
В 1949 году директор все же нашелся — им стал грузинский искусствовед Давид Арсенишвили. По легенде, которую пересказывают в музейном сообществе, он родился в одном селе с водителем и доверенным помощником Берии. Прежде чем принимать должность, Арсенишвили позвонил ему и уточнил, безопасно ли ему заниматься такой сомнительной работой. Водитель задал тот же вопрос Берии, получил положительный ответ, и Арсенишвили выехал в Москву.
В сталинское время в музее работали всего пятеро сотрудников, включая директора. Сам директор жил в Спасском соборе и спал там на раскладушке в притворе: служебного жилья по приезде в Москву он не получил. В 1951 году музей едва не закрыли, но Арсенишвили все же удалось доказать необходимость его существования.
Рублевская оттепель
После смерти Сталина положение музея стало еще более шатким. Арсенишвили отчаянно искал лоббистов (или, как говорили в Советском Союзе, толкачей), которые могли помочь продвинуть идею восстановления зданий монастыря. В 1955 году уже ставший академиком Михаил Алпатов (тот самый, что в 1943 году издал брошюру «Андрей Рублев») познакомил Арсенишвили с автором повести «Оттепель» Ильей Эренбургом, который имел широкие знакомства в Европе и часто представлял СССР на международных культурных мероприятиях.
Арсенишвили и Эренбург быстро прониклись взаимной симпатией и нашли решение: чтобы восстановить монастырь, нужен был хороший, громкий юбилей, который должен был прозвучать по всему Советскому Союзу. Юбилеев к тому времени не намечалось, да и в принципе о жизни Андрея Рублева было известно очень мало. Умер он в 1430 году, родился в XIV веке, но когда именно — непонятно. Вероятно, около 1370 года (эта дата была указана в книжечке Алпатова). Но если бы Рублев родился в 1360-м, то юбилей в 600 лет со дня его рождения можно было бы отпраздновать в 1960-м. Предположение выдали за истину — и началась подготовка к празднованию.
Алпатов и признанный знаток древнерусской живописи Виктор Лазарев начали работу среди коллег. Особый отклик идея празднования нашла в Третьяковской галерее, где по-прежнему хранилась рублевская «Троица». Эренбург использовал свое влияние в партии и правительстве, чтобы объяснить величие Андрея Рублева и то, какую выгоду популяризация его работ может принести международным культурным связям СССР.
В результате в 1958 году министр культуры СССР Николай Михайлов подписал приказ о праздновании в 1960 году 600-летнего юбилея Андрея Рублева. В связи с юбилеем началась реконструкция Андроникова монастыря, а в Третьяковской галерее начали готовить первую крупную в послевоенное время выставку древнерусской живописи, на которой главное место заняла «Троица».
Одновременно Эренбург продвигал тему юбилея Андрея Рублева на уровне международных организаций — в ЮНЕСКО (в котором СССР традиционно имел большое влияние) и Всемирном совете мира (международной организации пацифистов, которая получала от СССР 90% своего финансирования, а одним из ее вице-президентов был сам Эренбург). 1960 год был объявлен ЮНЕСКО годом Андрея Рублева, тогда же прошло торжественное открытие музея в Андрониковом монастыре.
Шалость удалась: на выставку «Андрей Рублев и его время» выстроились очереди. «В зале Третьяковской галереи, где выставлена рублевская “Троица”, в последнее время постоянно толпится народ», — писал в сентябре 1960 года журнал «Нева». Советские литературные и художественные журналы со стотысячными тиражами наперегонки публиковали статьи о творческом гении Рублева и его близости народному духу. Более того, в них появлялись репродукции икон, чего еще 10 лет назад представить было невозможно.
«Его образы, вопреки церковным канонам, утверждали земные, радостные человеческие идеалы. Его произведения служили образцом для русских художников многих поколений. И сейчас, когда мы с великой любовью храним все лучшее, что было в нашей родной культуре, творчество гениального мастера сияет, как бесценный самоцвет в сокровищнице русского и мирового искусства».
П. Соколов-Скаля. Андрей Рублев // Наука и религия. 1960. № 9.
«Замечательный художник-мыслитель, выйдя за пределы церковной догматики, создавал образы, исполненные глубокого благородства и красоты. Рублевские произведения овеяны тонкой поэзией; они изумляют гармонией нежных линий и красок».
Е. Осетров. Андрей Рублев и современность // Нева. 1960. № 9.
«Увидевший “Троицу” хоть раз никогда не забудет ритма ее линий и музыки ее красок. От иконы исходят токи благостной силы и нежности, чистоты и ясности, покоя и умиротворенности. Икона древнего инока звучит, как гимн к радости».
Н. Кузьмин. Андрей Рублев // Новый мир. 1960. № 10.
К концу 1960 года практически любой образованный и хоть немного интересующийся культурной жизнью советский человек знал имя Андрея Рублева и видел «Троицу» хотя бы в формате простенькой черно-белой репродукции. Среди этих людей был и 28-летний Андрей Тарковский, который только что окончил ВГИК с красным дипломом режиссера.
Впечатленный осенней выставкой в Третьяковке и посещением только что открытого Музея Андрея Рублева, Тарковский уже в 1961 году подал заявку на создание фильма «Андрей Рублев». Он и его соавтор Андрей Кончаловский писали: «Мы не хотим, да и не можем разгадать тайны его жизненного пути. Мы хотим поэтически осмыслить эпоху, в которую появился этот гений, в которую он творил. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ».
Работа над фильмом шла трудно, Тарковскому приходилось преодолевать различные препятствия, связанные с сомнительной с точки зрения советской идеологии тематикой фильма и общим изменением политических настроений в стране: закончилась оттепель, начинался длительный период застоя. Литературный сценарий утвердили после долгих консультаций с историками и искусствоведами (важную роль в этом сыграл все тот же Михаил Алпатов, который написал в отзыве на сценарий: «В наши дни, когда наше современное искусство призвано опираться на традиции русского народного творчества, создание подобного фильма следует признать особенно своевременным»).
Фильм, который появился на экранах только в 1971 году, завершался переходом от черно-белого мира героев фильма к ярким, насыщенным цветом иконам Андрея Рублева, которые оставались в кадре почти восемь минут. Три минуты из них занимал детальный показ «Троицы».
Прокат фильма «Андрей Рублев» окончательно канонизировал Рублева в глазах советской интеллигенции как главного художника русского Средневековья, а «Троицу» — как главное художественное произведение и символ допетровской Руси.
Рублев и РПЦ
Становление советского культа Андрея Рублева происходило без всякого участия церкви, но он повлиял и на нее. Празднование юбилея 1960 года совпало с раскручиванием хрущевской антирелигиозной кампании: началось массовое закрытие церквей.
Неожиданная слава Андрея Рублева стала для РПЦ шансом доказать, что церковь как институт полезна для общества. В юбилейный год в «Журнале Московской Патриархии», который издавался небольшими тиражами, в первую очередь для священнослужителей, сразу в четырех номерах были опубликованы статьи об Андрее Рублеве и его творчестве.
После этого об Андрее Рублеве на страницах журнала долго не вспоминали. Зато в 1972-м — через год после начала ограниченного проката «Андрея Рублева» Тарковского в СССР — в трех номерах «Журнала Московской Патриархии» снова появились статьи о «Троице» и ее авторе. Популярность Андрея Рублева в церкви росла прямо пропорционально популярности Андрея Рублева в советском обществе.
Наконец, в 1980 году «Журнал Московской Патриархии» опубликовал статью «Преподобный Андрей Рублев, иконописец», в которой впервые было сформулировано положение о святости Андрея Рублева. Любопытно, что ее авторами были не церковные иерархи, а советские интеллигенты. Статья была подписана именами «В. Смирнов» и «А. Вольгин» — это были псевдонимы доктора искусствоведения Веры Брюсовой и кандидата философских наук Николая Лисового.
Официальное провозглашение Андрея Рублева святым произошло на Поместном соборе РПЦ 1988 года. В качестве основания для канонизации Рублева было указано, что «через многие иконы преподобного Андрея, особенно через образ “Святой Троицы”, ставший совершенным выражением догмата о Триедином Боге после более чем тысячелетнего его осмысления в православной иконографии, христианское благовестие в наши дни распространяется по всему миру».
Вера в чудо
После распада СССР государство начало передавать РПЦ церковные здания и предметы культа, изъятые после революции в соответствии с Декретом об отделении церкви от государства. Среди икон, которые в первую очередь желала получить церковь, были две. Первая — главная святыня Древней Руси, «Богоматерь Владимирская», привезенная из Византии в первой половине XII века и почитающаяся как чудотворная примерно с того же времени. Вторая — «Троица» Андрея Рублева, прославленная стараниями советской интеллигенции.
Патриарху Алексию II даже удалось получить Владимирскую икону к себе на богослужение в Богоявленский кафедральный собор 3 октября 1993 года. Чудотворную икону на день передали из Третьяковки, чтобы патриарх молился перед ней о примирении сторонников президента Ельцина и Верховного Совета.
В нынешней передаче «Троицы» РПЦ трудно не увидеть похожий символический жест: президент передает патриарху икону в надежде на чудесное вмешательство высших сил во время войны (некоторые эксперты даже видят в этом бытовой магизм). В ситуации дефицита реальных опор политический режим в очередной раз цепляется за традиции и церковь. Правда, 30 лет назад искренне верующий, дореволюционный по своему воспитанию патриарх Алексий молился за мир и привлек к этому действительно чудотворную икону, а вот сторонник войны Кирилл использует для молитвы раскрученный Эренбургом и Тарковским советский бренд.
