В июле в издательстве «Медузы» вышла книга кинокритика Антона Долина «Плохие русские. Кино от “Брата” до “Слова пацана”». В ней Долин анализирует так называемые «зрительские» фильмы путинской эпохи и утверждает, что многие из них работали на укрепление диктатуры и приближали войну. Так как все-таки быть в 2024 году с «Братом 2», «Бумером», «Особенностями национальной охоты» и даже «Чебурашкой»? Неужели Чебурашка тоже виновен во вторжении в Украину? Об этом с Долиным по просьбе «Холода» поговорил киновед Константин Шавловский.
Чтобы не пропускать главные материалы «Холода», подпишитесь на наш инстаграм и телеграм.
Кто такие «плохие русские»?
— «Плохие русские» — огромная фигура умолчания. Ведь все споры и ссоры, которые ведутся в соцсетях после начала вторжения, — это бесконечное выяснение отношений между разными сортами «хороших русских». «Плохие русские» — некий «Мордор», куда никакому Фродо не пробиться: он слишком черный и туда поэтому никто не заглядывает.
Ты сейчас про кино или вообще?
— Вообще, но то же самое происходило с российским коммерческим кино последние 25 лет. На фильм «28 панфиловцев» я не нашел ни одной рецензии более-менее уважаемого и серьезного критика, хотя его посмотрели миллионы людей. Или фильмы Сарика Андреасяна — я один раз, чуть ли не на спор, написал для «Искусство кино» огромный разбор его творчества. Но так-то про его фильмы почти не пишут — все знают, что он снимает плохое кино, но почему-то никто не объяснит, чем же оно так плохо.
Критикам нравится писать про хорошее кино, а про плохое не нравится, и я был таким же. Но что делать, если хорошее кино смотрят только синефилы, а вся страна смотрит плохое кино? Плохое кино в России никто всерьез не изучал. Хотя это кино говорило и делало иногда совершенно чудовищные вещи. Моя книга — это попытка заглянуть в этот кинематографический Мордор, посмотреть в глаза этому злу, попробовать проанализировать, из чего оно состоит. Семантически, содержательно.
Про плохое кино понятно, а что все-таки с «плохими русскими»?
— «Плохие русские» — на самом деле, голливудский штамп, придуманный во времена холодной войны. Мне кажется, что мы в России сами заигрались в этих самых плохишей, начиная со страстной народной любви к Даниле Багрову, которая совпала с любовью к появившемуся тогда же Путину. Это любовь к тому, кто говорит «сила в правде» и «мочить в сортире».
Думаю, что Путин и Багров — два поп-явления, которые возникли одновременно, потому что на них был огромный запрос. Нам очень нравится, говоря о «плохих русских», думать, что «плохие» — те, кто в Кремле или в Минобороны, то есть очень маленькая группа людей, управляющая народом. Но в случае того же Данилы Багрова это не так.
В России в начале XXI века был огромный запрос на то, чтобы быть «плохими». Моя же книга, хоть и называется «Плохие русские», вообще-то о том, что никаких «плохих» и «хороших» русских нет. Как Томас Манн писал, что нет хорошей и плохой Германии (полная цитата немецкого писателя Томаса Манна: «Нет двух Германий, доброй и злой, есть одна-единственная Германия, лучшие свойства которой под влиянием дьявольской хитрости превратились в олицетворение зла». — Прим. «Холода»).
Есть единая Россия — не партия, без кавычек, партии-то как раз нету, — и есть единый кинематограф, единая аудитория, единый народ (я тоже являюсь частью этого народа, хоть и живу вне России), — который принимает непосредственное участие в происходящем в стране и государстве. Вот, в каком-то смысле нету ни «плохих», ни «хороших» русских. А в каком-то другом смысле в нынешней ситуации просто анекдотично считать себя «хорошим» и искать каких-то других плохих. Никаких других плохих не существует.
Правильно ли я понял, что почти все фильмы, которые в твоей книге упоминаются, — это плохие фильмы не потому, что они плохо сделаны, а потому, что, по твоей версии, все они работали на приближение войны России с Украиной? Нет ли в этой ревизии некоторой сломанной оптики — когда событие произошло и ты видишь задним числом знаки этого события повсюду?
— В твоем вопросе есть маленькая подмена. Получается, будто я рассматриваю кино в качестве основного или важнейшего виновника произошедшего. В то время как я пишу о том, что кино является всего лишь одним из участников огромного процесса.
Можно написать книгу о рождении войны из экономической политики России, из внешнеполитических действий Путина или из того, что происходило с российским шоу-бизнесом. Можно написать биографию Константина Богомолова и на его примере показать, как Россия дошла до сегодняшнего состояния. И это будет очень показательная, яркая книжка, но из нее никак не будет следовать, что войну начал Константин Богомолов. Это будет той каплей, в которой можно увидеть океан. Российский кинематограф — просто капля покрупнее.
Твоя книга начинается с вопроса, ответственен ли Штирлиц за Путина, но ты не даешь на него ответа. Так ответствен или нет?
— Я хочу тебе вопросом на вопрос ответить: Вагнер ответственен за Гитлера? Если мы решим, что нет, то и Штирлиц за Путина — нет. Но является ли Штирлиц возможной первопричиной Путина и путинизма? С моей точки зрения, да. Точно так же, как Вагнер или Ницше являются возможными первопричинами нацизма и Третьего рейха.
Наверное, поражение в Первой мировой было важнее. Но не стоит недооценивать значимость культуры — какие-то ролевые модели, взятые из книг и фильмов, могут привести к формированию личности, а личность может изменить мир, если в ее руках будет слишком много власти.
Если твою книгу прочитают в каких-то высоких европейских и американских кабинетах и некоторое количество кинематографистов, которых ты упоминаешь, попадет в санкционные списки — ты будешь за это ответственен?
— Интересный вопрос. И показательный перенос: пока санкциям, причем на родине, подвергнут я и мои единомышленники, но ты боишься, что это мое слово приведет к гонениям на тех, кто благополучно живет и работает в России, раздувая свое состояние и эго на заметно выросших госбюджетах! То есть я — потенциальный агрессор, они — мои возможные жертвы. Отвлекусь от эмоций. Мне такой поворот кажется совершенно невозможным, фантастическим. Я вообще-то пишу об ответственности фильмов за формирование определенных нарративов.
Да, а после этого даешь такие короткие справочки про их создателей: кто в каком году топил за Путина, вступил в «Единую Россию», снимал в Крыму и выступал в Донбассе.
— Несомненно, те люди, которые выступили доверенными лицами Путина или вели митинги в Лужниках по случаю присоединения новых земель, заслуживают того, чтобы быть внесенными во все санкционные списки. Но если человек просто снял фильм, идеи которого сыграли на руку пропагандистам, то я уверен, что ни у кого не будет абстрактное мышление работать так, чтобы на основании этого вносить его в санкционные списки.
Кроме того, я просто не могу представить себе, что Урсула фон дер Ляйен (председатель Европейской комиссии. — Прим. «Холода») или ее помощники читают мою 400-страничную книгу с помощью гугл-переводчика и вносят в санкционный список Андрея Золотарева. Вероятность этого я расцениваю как менее низкую, чем ноль.
Одно из лиц российского зрительского кино, которое ты описываешь, даже после 2014 года — Владимир Зеленский. Он тоже несет персональную ответственность за приближение войны?
— Конечно. Какие тут могут быть сомнения? Все, кто участвовал, ее несут. Просто степень ответственности Зеленского и, например, Эрнста, безусловно, разная.
До 24 февраля 2022 года года у тебя было амплуа одного из самых добрых кинокритиков, особенно когда речь шла о российском кино. Как же так получилось, что самый добрый кинокритик превратился в прокурора и выступает с обвинительной речью, обращенной против всего зрительского кинематографа, от Балабанова до Крыжовникова?
— Можно одним словом отвечу? Накопилось.
В начале книги ты пишешь, что постараешься освободиться от личных обид, пристрастий и антипатий. Тем не менее трудно не заметить, что о людях, бывших бенефициарами путинского режима, но резко осудивших войну, ты пишешь все-таки намного более мягко и сочувственно. В их числе, например, медиаменеджер Александр Роднянский, который руководил несколькими российскими телеканалами при Путине. Это сознательное решение?
— Мне не кажется, что я более толерантен к фильмам, которые делал Роднянский, чем к любым другим. Когда я пишу про «Девятую роту», то пишу о ней не более мягко, чем про «Т-34». Я старался подходить ко всем фильмам с единой меркой честности. А что касается конкретных людей, то лично для меня точкой невозврата стало 24 февраля 2022 года, и к тем, кто сжег мосты тогда же, я отношусь иначе, чем к продолжающим заниматься успешным кинобизнесом в сегодняшней, ведущей войну России. Это важный для меня водораздел.
Создается также впечатление, что и проактивных сторонников войны, вроде Никиты Михалкова или Ивана Охлобыстина, ты тоже сильно не атакуешь.
— Потому что очевидное зло всегда менее интересно, чем зло гибридное. И еще раз: я пишу не о людях, а о фильмах. Последний фильм Михалкова — «Солнечный удар», и российскую публику он не заинтересовал. Значит, и навредить не мог. А программа «Бесогон» — уже не моя профессиональная епархия, это пусть телекритики разбираются. Или психиатры.
И поэтому больше всего в твоей книге достается тем, кто продолжает снимать фильмы в России и молчит. Явного осуждения, например, удостоился «Квартет И». Ты правда считаешь подлостью то, что люди живут и работают сейчас в России и стараются максимально хорошо делать свое дело?
— Я не употреблял слово «подлость». Хотел бы — употребил. Нет, я не считаю, что «Квартет И» совершает подлый поступок, продолжая снимать беззаботные комедии на российские деньги и прокатывать их в России на фоне того, как их родной город Одесса подвергается бомбардировкам (двое участников «Квартета И», Леонид Барац и Ростислав Хаит, — уроженцы Одессы. — Прим. «Холода»). Но смотри, я сейчас абсолютно нейтрально, без оценок, рассказал о том, что они делают, и у тебя сразу поднялась бровь. Выходит, главка о них в моей книге — все-таки не лишняя.
Почему ты не осуждаешь советских режиссеров, снимавших свои фильмы во время войны в Афганистане, или твоего любимого Рогожкина, который, пользуясь твоей оптикой, снимал «Особенности национальной охоты» во время Чеченской войны?
— Ты свалил несколько примеров в одну кучу. Я не являюсь историком советского кино, и поэтому не берусь раздавать никаких оценок — ни эстетических, ни моральных. Но, ты знаешь, скажу одну неприятную вещь. Хочу, чтобы она прозвучала в нашем интервью. Я сам долгое время говорил, что советские фильмы о войне — это лучшее, что в СССР было снято. А сейчас я их вообще перестал смотреть, не могу. Потому что все эти фильмы, даже самые гениальные из них, — лживые. Впервые эта мысль меня уколола, когда мы разговаривали с Алексеем Юрьевичем Германом про его «Проверку на дорогах».
По его словам, то, что он показал обмундирование советских партизан, которые ходили в немецких, снятых с мертвых тел, шмотках, — одно это могло привести к укладыванию фильма на полку. Потому что это был элемент правды. Он пытался узнать, как выглядели партизаны, и не мог нигде найти хроники, она была вся засекречена. И в принципе, когда мы смотрим любой советский фильм о войне, мы в лучшем случае видим некое знаковое умолчание, в худшем — прямое вранье.
Может ли великое искусство, построенное на осознанном, государством предписанном вранье, быть великим? У меня нет однозначного ответа на этот вопрос. Я бы прочел исследование на эту тему.
Перед нашим разговором я одновременно прочитал два текста с твоей фамилией в заглавии: книгу «Плохие русские» и беседу со зрителями иранского режиссера Джафара Панахи, которую ты модерировал в Ереване. И меня абсолютно поразила разница в интонациях Панахи, который остается в Иране, несмотря на преследование властями и тюремные сроки, и открыто признается в любви к своей родине, — и твоей книги, в которой ты обвиняешь кинематографистов в том, что они своей работой «породили подлинное зло» и, оставаясь в России, продолжают ему служить.
— Благодаря советскому воспитанию мы привыкли думать, что любовь к родине, она же патриотизм, — это благо. Что родину надо любить, что ради нее можно пожертвовать жизнью и прощать ей нужно все что угодно. А не любить родину плохо. Существует такая формула, как «предатель родины» — это человек, который не проявил к ней любви и вместо родины выбрал что-то другое.
Но мне кажется, что если мы зададимся вопросом, кто сильнее любит Россию — Андрей Платонов или Иван Бунин (мне, кстати, Платонов как писатель гораздо ближе), то поймем абсурдность этого вопроса. Вряд ли кто-то рискнет поспорить с тем, что весь антибольшевистский пафос Бунина рожден любовью к родине. Так вот, не сравнивая себя с Буниным, я отвечу, что Россию люблю и верен ей всей душой. Хотя после отъезда стал много думать о том, действительно ли это любовь к России? И что вообще такое — Россия?
Когда мы произносим это слово, то часто разделяем Россию-страну и Россию-государство. При этом любой иностранец, говоря «Россия», имеет в виду государство Российская Федерация и ничего больше. Между народом и правительством равенство не стоит, если комментатор не сумасшедший, а между страной и государством — стоит. Мне кажется, что разницу эту, которая для нас так важна, перевести на другие языки подчас очень сложно.
Когда тот же Панахи признается, что любит Иран, — он признается в любви к правительству Хомейни или говорит о каком-то другом Иране?
— Он, несомненно, говорит о каком-то другом Иране.
Получается, что не такая уж это специфически российская проблема — разделять государство и страну.
— Скажем так: эта разница непереводима для представителей тех стран, чьи государства не являются репрессивными по отношению к собственным гражданам. Так вот, книга «Плохие русские» рождена огромным чувством возмущения и накопившейся вины за мое собственное многолетнее замалчивание той дряни, которую выращивал российский кинематограф все эти годы. И огромной любовью и болью по отношению к стране, правительство которой совместно с бизнесменами от кинематографа занимается... Вот какое слово тут употребить, чтобы оно не было обидным?
Я бы на твоем месте не переживал: начиная с названия, в твоей книге столько всего, на что можно обидеться и на что наверняка обидятся…
— Да, в заголовке есть некоторая провокационность, и она осознанная. Мне хотелось, чтобы книга выглядела и как жест, а не только как исследование. Так вот, когда мы говорим нехорошие вещи в адрес Путина или тех, кто ведет эту войну непосредственно — это довольно простая черно-белая ситуация. Есть война, и от нее всем дискомфортно, в том числе тем, кто формально поддерживает власть. И есть те, кто этот дискомфорт устроил.
Но когда речь идет о культуре, мы часто лишаем ее субъектности, говоря о том, что она слишком зависит от общественных настроений, от потоков финансирования, моделей бизнеса… И не возлагаем вообще никакой ответственности на людей, которые помогли всему этому случиться. И которые проводят мостик между политическими решениями властей — начать войну, или изменить конституцию, или упрятать в тюрьму невиновных людей — и крайне комфортной жизнью народонаселения.
Это связано не только с формами разжигания ненависти, к которым кинематограф тоже причастен, но и с эскапизмом, разными формами ухода от реальности. То есть с тем, с чем кино во все эпохи справлялось очень хорошо и отлично справляется сейчас при Путине. То, что главный кассовый рекорд российского кинематографа поставлен самой безоблачной и счастливой сказкой и это произошло в разгар войны, — не случайное совпадение. Это и была одна из моих отправных точек.
Я задался вопросом: в чем можно обвинить «Чебурашку»? Это очень популярный фильм, его только в кино посмотрели 22 миллиона человек, и все они купили билеты осознанно, никто их не заставил. Это фильм, в котором не пропагандируется кремлевский нарратив, не разжигается ненависть к украинцам, не рассказывается, что русские лучше американцев.
Мне стало интересно: а Чебурашка в нынешней ситуации — часть тех процессов, которые происходят в России, или нечто им внеположное? Подумал и понял: несомненно, «Чебурашка» — часть всей этой ситуации. А когда пришел к этому выводу, просто погуглил «Чебурашка СВО» и обнаружил, что, оказывается, Чебурашка-то стал настоящим символом «СВО». И на фронте популярны нашивки с надписью «Зачебурашим!», «Отчебурашим!» Появился такой вот неологизм, обозначающий убийство врагов на войне.
Но если бы ты погуглил «Чебурашка порно» или «Чебурашка, крокодил Гена, секс», то тебе бы тоже выпали интересные ссылки. Говорит ли это нам о том, что Чебурашка — это секс-символ?
— Но все же не каждый популярный образ появляется в порно. Как и в анекдотах, которых про Штирлица бесконечно много, про Жеглова-Шарапова поменьше, а про героев фильма «Пираты XX века» вообще ни одного, хотя в советское время он был абсолютным лидером проката (среди советских фильмов. Абсолютным лидером проката была картина мексиканского режиссера Альфредо Б. Кревенна «Есения», — Прим. «Холода»). Нет такой прямой зависимости: популярно — значит, идет в народ.
В фольклор уходит только то, у чего есть определенное наполнение. Анекдоты про Штирлица, например, возникли не только потому, что это талантливый фильм, который смотрела вся страна, но еще и потому, что это, с одной стороны, очень советский фильм, а с другой стороны — он весь про нехороших людей, нацистов. Которые такие родные, уютные… Из этого парадокса и родились анекдоты.
Анекдоты про Чебурашку были еще в нашем с тобой детстве, при чем тут «СВО»?
А потом они полностью исчезли. И возвращение Чебурашки под новый 2023 год, несомненно, связано с запросом на ностальгию по СССР и советскому детству. Попробуй сказать, что это не так.
У меня вопрос к оптике: почему ты обвиняешь фильмы, которые пытаются утешить и отвлечь людей, живущих в воюющей стране? Ты считаешь, что они не заслуживают утешения и на Новый год им нужно смотреть не «Чебурашку», а «20 дней в Мариуполе»?
— Да, я считаю, что, когда государство ведет войну, а общество ее не замечает, то ему следовало бы напомнить о том, что война идет.
По-моему, успех «Чебурашки» говорит как раз в том, что люди все отлично понимают про войну, но они ничего не могут с этим сделать и, конечно, хотят уйти от реальности. И, например, исследование Лаборатории публичной социологии «Надо как-то жить» это довольно обоснованно подтверждает.
— Костя, по-моему, у тебя тоже накипело. Это очень хорошо — значит, моя книга сработала. Кстати, после того, как я опубликовал ее анонс, один из героев книги, очень известный режиссер, который эту книгу, естественно, еще не читал, через 15 минут накатал мне огромную гневную простыню в личку. Мне нравятся такие реакции. Люди чувствуют ту правду и ту справедливость, которая за моим замыслом стоит, но она болезненна.
Касательно твоего вопроса об утешении. В одном из моих любимых сериалов «Южный парк» есть серия про извержение вулкана. Там все понимают, что остановить его невозможно и эвакуировать людей из города, который находится рядом с вулканом, тоже нельзя. Поэтому горожанам объясняют, что, когда лава катится с горы, нужно просто накрыться одеялом. Они дружно кричат: «Лава, накрываемся!», когда она уже катится, и превращаются, разумеется, в скелетики. Так вот, когда тебя вот-вот накроет лава, под одеялом не спрячешься. Хотя разговоры об извержении дискомфортны — и особенно для обитателей города Помпеи.
Как говорилось в «Дюне» у Дэвида Линча, «Спящий должен проснуться». Мне хотелось разбудить тех, кого убаюкали разного рода «чебурашки». Мы находимся в ситуации, когда вся российская культура занимается этим умиротворением, успокаиванием и вкалыванием обезболивающих, чтобы люди забыли о том, что боль вообще бывает.
Так можно же я, находясь в бесцензурной зоне, за пределами Российской Федерации, в своей книжке напишу, что думаю об этом? Как по мне, боль тому, кто болен, все-таки полезно почувствовать. Лично я эту боль — поскольку себя не исключаю из этого уравнения — все эти два с лишним года испытываю. Допускаю, что именно она и привела к появлению этой книги.
Ты говоришь так, как будто ты испытываешь боль, а люди, которые ходят на «Чебурашку», ее не испытывают.
— С чего ты взял, что я так считаю?
Ну ты буквально это и говоришь: «Спящий должен проснуться», «людей убаюкали “чебурашки”».
— Это была реакция на твои слова о том, что люди имеют право на утешение и успокоение. При этом я же никому не отказываю в праве на радость. Но иногда твоя радость — это часть сообщающегося сосуда с чужим горем, а твой покой создается за счет чужого непокоя.
Осмелюсь сказать о личном. Поскольку глупо притворяться, будто я нахожусь над схваткой и написал беспристрастное научное исследование. Усилиями двух величин — российского государства, объявившего меня «иноагентом» и таким образом отрезавшего от многомиллионной аудитории в России, и кинематографической общественности, которая ни на одном этапе, ни в одной форме, даже в форме поста в запрещенном в РФ фейсбуке за меня не вступилась, — я оказался вычеркнут из той кинематографической жизни, частью которой был все эти годы.
Нет-нет, дело не в обиде, которую мне наверняка будут приписывать. Просто я считаю, что мои руки развязаны. Ты говоришь о милосердии к зрителям «Чебурашки», будто я их недостаточно жалею? Так вот, в ситуации, когда я ни на какие процессы в России не влияю, я получаю право на полное отключение этого милосердия и абсолютную честность по отношению к материалу. Но тех, для кого это слишком невыносимая и горькая пилюля, никто и ничто не заставляет мою книгу читать. Это всего лишь книга. Высказывание частного лица, сотрудника дважды запрещенной в России «нежелательной» организации.
Прости, но это ложная скромность: по-моему, речь идет о том, что ты как минимум претендуешь на то, чтобы написать историю российского кинематографа, а историю пишут победители, как мы знаем. И любой, кто будет спорить с тобой, неизбежно прольет в итоге воду на твою мельницу.
— Знаешь, мне очень понравилась речь Мстислава Чернова, режиссера фильма «20 дней в Мариуполе», на «Оскаре». Он сказал, что мы не в силах изменить случившееся, но должны убедиться в том, что история будет записана верно и правда восторжествует. Он тут очень интересно употребил слово «история», говоря не о прошлом, а именно о будущем. В этом смысле да, я предлагаю свой взгляд на историю российского коммерческого кино.
Одно из самых жутких чувств, которые мы все испытываем после 24 февраля, где бы мы ни находились, — это чувство бессилия. Из него рождаются безнадежные героические действия: допустим, поменять ценники в магазине и сесть за это в тюрьму. Ты ничего не изменишь этими ценниками, но тем, что сядешь за это в тюрьму, может быть, сделаешь эти ценники виднее.
И это будет твое маленькое участие, абсурдистское, ужасное, жестокое по отношению к тебе самому, но все-таки участие, которое лучше, чем безучастие, молчание и неподвижность. Может быть, подобным нелепым действием стоит признать и мою книгу. Начиная с момента эмиграции, я испытывал острую, жгучую потребность в том, чтобы что-то сделать и сказать и чтобы это услышало максимальное количество людей. Поэтому взялся за эту книгу.
Ты пересматривал все фильмы, о которых пишешь?
— Под микроскопом, каждый из них. Некоторые по три раза, нажимая на стоп, выписывая цитаты. У меня несколько томов записных книжек, куда я записывал все, что видел на экране. Я не позволил себе написать даже проходного абзаца о каком-нибудь фильме, не пересмотрев его подробно.
И у тебя ни один мускул не дрогнул? Потому что я, честно сказать, удивился, с каким презрением и даже брезгливостью описаны некоторые из них — например, «Бумер».
— Когда этот фильм только вышел, я был от него в ужасе. Мне кажется, это один из самых перехваленных и пустых фильмов, снятых в постсоветской России. А когда я написал на него разгромную рецензию, продюсер Сергей Члиянц при личной встрече грозился меня избить — буквально хватал за грудки и говорил, что начистит морду.
Вопрос был, конечно, не про «Бумер», а про то, боролись ли в тебе два начала — доброго критика и безжалостного исследователя? Например, когда ты пересматривал фильмы Алексея Балабанова?
— Я очень люблю фильмы Балабанова. Но эта книга — не про любовь, а про попытку оценить участие тех или иных фильмов в строительстве нынешней России. У меня не было задачи оценить, хорошо снят какой-то фильм или нет. Эти оценки уже сделаны историей, и невозможно фильм, который всеми признан классным, объявить бездарным постфактум. Но объявить его служащим злу — мне нравится слово «зло», оно такое определенное, — конечно, можно. С этим можно и поспорить, ради бога. Но я не очень представляю себе, как с этим спорить. Ведь я не пишу о взглядах режиссеров или сценаристов. Иногда пишу, когда это важно для контекста, но часто даже не упоминаю.
Я пишу о том, что содержательно я увидел в этих фильмах сегодня, рассматривая их с двойной дистанции: одна временная, а вторая — географическая, поскольку я эмигрировал.
Кстати, географическое отдаление, отсутствие риска того, что я столкнусь на следующей премьере с режиссером, мне развязало руки, сделало свободнее в оценках. Раньше я смотрел какой-нибудь фильм и думал: «Господи, ну это же просто пиздец». Но не напишешь же, что пиздец! Поэтому мы пишем, что актерская работа слабовата и финал неубедителен. Хотя, может быть, иногда имело бы смысл написать: «Господи, это же какой-то пиздец». В этой книге я по большому счету так и поступил.
Что ты ответишь критикам, которые скажут, что Антон Долин написал пасквиль на российскую киноиндустрию на «деньги Госдепа» — в выходных данных не случайно же стоит благодарность Институту Кеннана (Институт Кеннана — аналитический центр, который занимается исследованиями России. Частично финансируется правительством США. — Прим. «Холода»)?
— Скажу, что с удовольствием написал бы такую книгу в России. Но поскольку я знаю, что это невозможно, то прибегнул к финансированию теми институциями, которые готовы были мой проект поддержать. Если вы хотите обвинить меня в том, что кто-то диктовал мне ее содержание, — попробуйте это доказать.
Ты много пишешь о финансовой неразборчивости российских кинематографистов, подчеркивая, например, что сериал «Слово пацана» снят на ангажированные деньги ИРИ (Институт развития интернета), а сам взял на свою книгу деньги у институции с государственным финансированием.
— Просто я увидел, что есть грант, который даст мне возможность поработать три месяца над книжкой, не думая, на что я буду жить. Написать такую книгу — большой труд, и без грантовых денег я бы этого сделать не смог или работа растянулась бы на годы. Но Институт Кеннана никак не стремился контролировать мой нарратив. Они эту книгу и не читали, видели только ее общий план. Никакой формы вмешательства в то, что я делаю, с их стороны не было.
Но ведь Жора Крыжовников, скорее всего, скажет то же самое про ИРИ.
— Ну и ладно. Но я действительно не разделяю мнение о том, что деньги не пахнут. Деньги пахнут. С моей точки зрения, деньги Института Кеннана сегодня пахнут гораздо лучше, чем деньги ИРИ.
Один из сюжетов, который ты выводишь буквально из всех жанров коммерческого российского кино, — это поиск внешнего врага. Сюжет появления твоей книги тоже можно прочитать в этом ключе: ты назначаешь своим врагом российский зрительский кинематограф и как бы сводишь весь его 25-летний опыт к нескольким провластным топикам.
— Полагаю, российская киноиндустрия и есть властная структура, которая создавала определенные пропагандистские нарративы на протяжении всего этого времени. Разными способами: более агрессивно, менее агрессивно, более осознанно, менее осознанно. Создавала, создавала и создала. Но никакой войны с российским коммерческим кинематографом у меня нет. Это же бред, как война с ветряными мельницами.
Мы знаем, что мельницы управляются ветром, в них не сидит злой волшебник, который заставляет их крутиться. Никакой Дон Кихот, какой бы он ни был отважный, своим копьем этот ветер не остановит. Ветер сейчас особенно силен, лопасти этой мельницы крутятся, они будут крутиться и дальше. Я прекрасно понимаю свое бессилие в этой скачке с копьем наперевес. Моя книга — всего лишь иллюстрация силы этого ветра. Я показываю, что ветер силен и в какую именно сторону он дует.
Тебе не кажется, что в твоей ревизии слышны твои личные аффекты и обиды, желание отказаться от собственной истории, буквально переписав ее, ретроспективно всех помазав одной краской: Балабанова, Кравчука, Крыжовникова?
— Я не считаю, что всех мажу одной краской. Не надо было бы большую книгу писать для того, чтобы сказать, что все плохие, все за войну и Путина. Вычитать себя из этого уравнения было бы нечестно и безнравственно, и я этого, если ты заметил, не делаю.
У меня очень много, больше, чем на самом деле исследовательская книжка может себе позволить, абзацев, которые начинаются со слова «я». Так что мне не кажется, что я в этой книге слишком терпим по отношению к себе и слишком беспощаден по отношению к другим. Я пишу о процессах, частью которых являюсь, цитирую огромное количество рецензий, своих в том числе, и я считаю честным не только написать, что иногда я хвалил фильм, который сейчас пересматриваю и хватаюсь за голову, но и написать о том, что некоторые фильмы все хвалили, а я уже тогда хватался за голову.
Думаю, что отчасти моральное право писать с такой интонацией мне дает тот интересный факт моей биографии, что я, будучи официальным кинокритическим голосом двух мощных государственных СМИ — холдинга ВГТРК и «Первого канала», — потерял работу и там, и там из-за своих высказываний о пропагандистских фильмах, сделанных с продюсерским участием этих консорциумов. О «Балканском рубеже» в случае ВГТРК и о «Союзе спасения» в случае с «Первым каналом». Много ли ты знаешь кинокритиков, имевших подобную статусную работу и потерявших ее из-за написанной по принципиальным соображениям рецензии?
Антон, прости, но я не знаю также ни одного кинокритика, про которого сочиняли бы песни, который бы стал мемом и у которого была бы сопоставимая с твоей аудитория. Так что ты стоишь на этом пьедестале в одиночестве, как наши спортсмены на играх БРИКС в Казани. Но ты не ответил на первую часть вопроса — про то, что твоя книга написана из аффекта, связанного с твоей эмиграцией и обидой на сообщество, которое тебя не поддержало?
— Они там есть. Просто мне кажется, что они могли послужить бензином, но не из них собран мотор этой книги. Сам механизм сложен все-таки из статистики, фактов и их анализа. А моя личная горечь — мне нравится это слово больше, чем «обида», — помогла мне не бросить работу на полпути и завершить ее.
Не думаешь ли ты, что это все похоже на селфхарм? Ты был частью процесса, который ты описываешь, при этом далеко не последним винтиком: при мне у тебя брали автографы на Сахалине, потому что ты еженедельно шутил с Ургантом на «Первом канале», вещал на радиостанции «Маяк» и так далее, и так далее, и так далее. И сейчас, когда ты выступаешь с обвинительной речью, кажется, что ты хочешь сделать больно прежде всего самому себе.
— Твое описание моего положения в России справедливое, но все-таки поверхностное. Из твоих слов получается, что я дул в одну дуду, а потом у меня ее отобрали, сломали об колено, я обиделся и стал дуть в другую. А это все-таки совсем не так.
Безусловно, у меня многолетние, очень сложные, садомазохистские взаимоотношения с российским коммерческим кино. Да, я выходил в эфир «Вестей ФМ» и ходил на «Первый канал» еженедельно. Но у меня была некая уверенность, что, используя большие площадки, предоставленные государством, я творю добро, а не зло, если не поддаюсь их нарративу. В эфире «Вести ФМ» у меня одно время даже было политическое шоу, где я прямо говорил, что Путин — нелегитимный президент, Чеченская война — преступление, а аннексия Крыма — это ужасно.
Пока я мог на «Вестях ФМ» это все говорить, продолжал там работать. У меня не было ни малейших сомнений в том, что я поступаю правильно. Но эту мою уверенность разрушило 24 февраля 2022 года. Это и есть та травма, которую я этой книгой на самом деле проживаю. Для меня «Плохие русские» — перечеркивание иллюзий, которые в том числе принесли мне славу и меня обогатили, на которых в известной степени строились моя карьера и известность. И нет, мне не кажется, что это селфхарм. Наоборот, в этом есть некая отрезвляющая, целебная, горькая и неприятная, в том числе для меня самого, честность по поводу того, что же на самом деле все это время происходило с моей страной и ее кинематографом.
Но в своей книге ты описываешь явление путинского кинематографа, однако не пытаешься, как мне показалось, задаться простым вопросом: а почему стране, которая была в 1991 году в эйфории от перемен, вдруг захотелось поиграть в «плохих русских». Почему она полюбила Владимира Путина и Данилу Багрова, не увидев в этом герое той двойственности, которую видел в своем герое Балабанов (и об этом написаны, кстати, другие книги, которые ты в своем исследовании игнорируешь)?
— Говоря так, ты будто лишаешь людей субъектности и выбора. Типа, это не люди такие, а так сложились исторические события, политики плохие сделали что-то не так.
А ты субъектность и выбор им оставляешь?
— Когда человек голосует рублем, на какой фильм пойти, а на какой нет, — это ситуация осознанного выбора. И я хотел запараллелить ее с ситуацией осознанного выбора в жизни и судьбе страны. Кроме того, мне кажется, что социальные и политические причины путинизма исследованы довольно подробно, а в последнее время все только про них и говорят — от фильма «Предатели» до «Слова пацана». Получается, что мы постоянно исследуем предпосылки, но не само явление, которое из них родилось.
Но без этих предпосылок создается ощущение, что люди захотели быть «плохими», потому что они плохие, и уже без кавычек.
— Я не думаю, что игнорирую предпосылки. Мне кажется, что и в начальной главе про «Брата» и про Рогожкина, и в главе про «Бригаду» и отношение к бандитам и ментам, и в главе про «Старые песни о главном» и про Новый год я довольно прямо говорю о предпосылках этого явления.
Возможно, у нас просто радикально разная оптика. И раз ты делишься со мной своей, то и я позволю себе поделиться своей, чтобы было понятно, из какой точки я смотрю. Моя мама, которая активно поддерживала перемены в стране, голосовала всю жизнь за Явлинского, в начале 1990-х вынуждена была заниматься фактически секс-работой, чтобы меня прокормить.
Сейчас ей 75 лет, она смотрит российский телевизор, и когда мы в начале вторжения спорили о том, что происходит, она честно призналась: «Если я сейчас поверю в то, что ты говоришь, то получается, что всю свою жизнь я прожила просто зря». И я вот думаю, насколько твое безжалостное исследование предпочтений российской публики, которая ностальгирует по СССР и смотрит «Чебурашку», имеет отношение к моей маме и миллионам таких же выброшенных на обочину истории людей, которых все 1990-е называли по телевизору и в газетах «совками», на которых ставили электоральные эксперименты «Выбирай сердцем» и «Преемник», которых заставляли поверить, что расстрел парламента — это хорошо, а в Чечне идет контртеррористическая операция?
И не совершаешь ли ты ту же самую ошибку, которую однажды уже совершили люди, ставшие бенефициарами 1990-х, не захотев понять, почувствовать и услышать жителей огромной страны, которые поверили в перемены и вышли на площади? Проще всего сказать, что народ — плохой, но это всегда будет неправдой. И если такой вывод получается из сколь угодно добросовестного исследования, то, по-моему, что-то с этим исследованием все же не так.
— Прежде всего, я не говорю, что народ — плохой. Или хороший. Народ — огромная аморфная масса, от лица или в защиту которого многие горазды высказываться, но я этого делать не собираюсь. Говорю я от собственного лица и являясь частью этого народа. Теперь ближе к твоему вопросу. Закапываясь в 1990-е или 1980-е, говоря о травмах детства или юности, которые привели людей, например, к тому, что они поддерживают войну, мы ищем оправдания для тех, кто прямо сейчас совершает преступление. Давайте все-таки начнем с того, что назовем преступление — преступлением, остановим его, назовем виновных. А потом я первый выйду в суде с оправдательной речью. Или первым сяду на скамью подсудимых. Но когда один навалился на другого и пыряет его ножом, начинать обсуждать травмы детства, которые заставили агрессора взяться за нож, немножко рано. Надо начать с отбирания ножа.
Если у меня нет возможности отобрать нож, а у меня ее нет, то хотя бы показать пальцем и сказать, что этот — убийца, а этого, напротив, убивают, — это уже кое-что. Пока идет война и пока умирают люди с двух сторон, но по вине одной стороны, мы должны называть агрессию и насилие — злом и участников этого зла называть поименно. Когда это зло будет обезврежено, мы задумаемся над тем, виноват ли Фуртвенглер (Вильгельм Фуртвенглер — немецкий композитор и, как принято считать, любимый дирижер Гитлера. — Прим. «Холода») в преступлениях Гитлера, и, подумав, решим, что, пожалуй, не так уж и виноват.
Но если бы сейчас продолжалась Вторая мировая и Фуртвенглер на день рождения Гитлера в Байройте дирижировал бы Девятой симфоний Бетховена, то я не осуждал бы того английского летчика, который сбросил бы на этот прекрасный оперный театр, построенный Вагнером, бомбу (в реальности Фуртвенглер дирижировал оркестром, исполняющим Девятую симфонию на фестивале в Байроте, в 1951 году, и не в день рождения Гитлера. — Прим. «Холода»). И убил бы всех, включая музыкантов, среди которых были бы законспирированные евреи, великого Фуртвенглера, который хотел как лучше, и просто меломанов, которые пришли насладиться музыкой, а так-то они вообще против Гитлера. Ну и Гитлера заодно. Хотя Гитлер был бы в меньшинстве, а в большинстве в этом зале сидели бы хорошие люди, которые все были бы против войны.
В этом смысле понимаю Тарантино, казнившего Гитлера прямо в набитом кинозале, вместе с публикой.
