«Рождаются и гибнут империи, но смерть остается смертью»

В издательстве Überbau вышел сборник эссе классика английской литературы Олдоса Хаксли, автора романа-антиутопии «О дивный новый мир». Ни одна из вошедших в книгу работ автора ранее не публиковалась на русском языке. В сборник вошли эссе о войне, пацифизме, технологиях, искусстве и многом другом. Иллюстрации к изданию сделала бывшая политзаключенная Саша Скочиленко. С позволения издательства «Холод» публикует эссе «Искусство и религия», в котором Хаксли размышляет о том, определяет ли искусство религиозную жизнь его современников. 

Является ли искусство зеркалом своей эпохи? Или это эпоха отражает современное ей искусство?

Движим ли художник своим временем или ведет его за собой? Или же идет своей дорогой, руководствуясь лишь категорическими императивами собственного гения и внутренней логикой традиции, в которой творит?

Выражает ли он свое время? Или он представляет лишь тот ограниченный круг одаренных людей — его предшественников, современников и преемников, — принадлежность к которому предопределена его наследственностью?

Порою на все эти вопросы можно ответить утвердительно, иной раз — отрицательно, а иногда верным ответом может быть и да, и нет. Общих правил не существует, есть только частные случаи. Но разобраться в большинстве этих случаев мы не в силах, поскольку они скрыты от нас непроницаемой завесой неведения.

Возьмем, к примеру, то, с чем в Риме сталкивается каждый турист, — чарующе таинственное сочетание барочного искусства и католицизма, возникшее в семнадцатом веке. Как они соотносились между собой? Какова природа взаимосвязи между искусством эпохи и религиозными переживаниями людей того времени?

Прошло триста лет (эссе написано в 1949 году — Прим. «Холода»), и сегодня нам очевидно одно: все персонажи барочного искусства находятся в состоянии хронического душевного возбуждения. Они заламывают руки, закатывают глаза, сжимают трепещущую грудь, а порой от переизбытка чувств даже падают в обморок. 

Испытывая от всего этого и восхищение, и даже некоторую неловкость, мы задаемся вопросом: что за мужчины и женщины жили в ту эпоху? Неужели их религиозная жизнь была столь бурной, как это демонстрируют персонажи, порожденные воображением художников и скульпторов? И если это действительно так, то где причина, а где следствие: произведения искусства отражали царившую вокруг экзальтацию или эта экзальтация была обусловлена постоянным соприкосновением с искусством, эйфория в котором — лишь эстетический выбор? 

А может, в реальном мире и не было той бури, что бушевала в живописи и скульптуре? Просто художники эпохи барокко устали повторять за предшественниками и, следуя внутренней логике собственной традиции, принялись исследовать чрезмерное. Вот почему фигуры над алтарями бьются в театральных конвульсиях. Но какой тогда была религиозная жизнь людей, что молились у этих алтарей? Отличалась ли она от религиозной жизни мужчин и женщин предшествующих эпох? Может, и тогда все держалось на плечах немногих истинно верующих, будь они созерцателями или деятелями, которые в меру своих сил приводили в движение массы формалистов и фанатиков, приспособленцев и равнодушных.

Сам я склоняюсь к последнему. Среда никогда не бывает единственным решающим фактором, и никто не отменял наследственности, производящей в каждый период истории всевозможные сочетания внешности и характера.

Каждая эпоха вмещает в себя все разнообразие человеческой природы, и притом каждая в той или иной степени дает проявиться практически всем вариантам этого разнообразия, невзирая на среду, которая может быть неблагоприятной для некоторых из них. Достаточно прочитать «Хронику» Салимбене Пармского (живший в XIII веке монах-францисканец, автор «Хроники» — важнейшего источника итальянской истории того времени. — Прим. «Холода») или «Истинный зов» Уильяма Лоу (английский богослов и мистик XVII-XVIII веков. — Прим. «Холода»), чтобы понять: и в самые набожные времена неверующих людей было не меньше, чем богомольных в эпоху рационализма. Те же византийцы, что безумствовали на ипподроме, неистовствовали и на богословских диспутах о догмате Троицы. Даже в наш век атомной физики астрология и нумерология по-прежнему процветают. 

Любой период — это не синтез, но лишь случайное сочетание противоположных и несовместимых друг с другом вещей. И все же в любую эпоху в искусстве преобладает один стиль, в рамках которого художники и скульпторы обращаются к строго ограниченному кругу тем. В этом контексте искусство можно определить как процесс отбора и переосмысления, при этом неконтролируемое многообразие сводится к некоторому подобию единства. Не стоит, следовательно, искать в искусстве отражения современной ему действительности, какой ее воспринимают люди со всеми их врожденными и приобретенными различиями. 

Так, изучая сдерживаемое каноном искусство итальянского треченто сложно предположить, что этот период был отмечен бурными всплесками в религиозной жизни. И, напротив, неистовство барокко ничего не говорит нам о популярности мистицизма в XVI и XVII веках. При взгляде на «Магдалину» Карло Дольчи кому придут в голову слова Хуана де ла Круса (испанский католический священник, монах, мистик, писатель и поэт. — Прим. «Холода»), что истинное милосердие — дело долга, а не чувства? И кто, любуясь «Святой Терезой» Бернини («Экстаз святой Терезы Авильской» скульптура, созданная в 1645–1652 годах Джованни Лоренцо Бернини. — Прим. «Холода»), смог бы предположить, что современник художника, Шарль де Кондрен, порицал порождающую религиозный экстаз страсть как животную? А истина, вероятно, такова: пока массы, как всегда, оставались безразличны или впадали в лихорадочное суеверие, а духовные наставники призывали пестовать Святой Дух в душе своей, художники предпочитали прославлять христианство острых ощущений и чувственных томлений, порой слащавое донельзя, а порой жестокое. 

И выбор такого пути был связан не с теми задачами, что ставила жизнь, а с теми, что стояли перед искусством. Их картины и скульптуры не отражали, да и не могли отразить многогранный религиозный опыт того времени. Собственно, как и религиозный опыт большинства их современников не имел никакого отношения к преобладавшему в искусстве стилю. Искусство и религиозная жизнь шли разными путями. Художники использовали религию как материал для разработки барочного экспрессионизма, а верующие потребляли это искусство, чтобы вызвать в себе различные соответствующие их темпераменту переживания. Такие же в точности отношения между религией и искусством существовали, когда художники Раннего Возрождения переработали все многообразие католицизма для создания единого канона статичной композиции. Верующие же использовали их работы то для пробуждения духа, то для созерцания, а то и для чудотворства.

Позвольте от Рима и барокко отвлечься в сторону Тосканы и рококо. Недалеко от Сиены среди виноградников стоит большой картезианский (картезианство — направление в истории философии; для него характерны скептицизм и рационализм. — Прим. «Холода») монастырь Понтиньяно, где в наши дни проживает несколько крестьянских семей. В прошлом каждый монах занимал здесь трехкомнатные апартаменты — кухня, спальня и крохотная молельня. Входная дверь была со стороны клуатра (окруженного стенами квадратного в плане внутреннего двора, примыкающего к комплексу зданий средневекового монастыря. — Прим. «Холода»), а с внешней стороны располагался небольшой обнесенный стенами садик — здесь можно было выращивать овощи и копать собственную могилу.

Каждый послушник жил обособленно от остальных — отшельником в сообществе отшельников, немым среди безмолвных. Большинство зданий в Понтиньяно были построены в XIV веке, однако спустя четыре столетия некий мастер обновил их внутреннее убранство. Под его руководством в церкви возвели массивный центральный алтарь из дерева, выкрасили под мрамор, а крошечные молельни, в которых монахи возносили свои сокровенные молитвы, усеяли лепными завитушками, да в таком количестве, что комнатки стали похожи на будуар провинциальной мадам Помпадур. 

В нашем сложившемся представлении об истории такое смешение святого Бруно (Св. Бруно Кёльнский — католический монах и богослов XI-XII веков; основатель ордена картезианцев. — Прим. «Холода») и Людовика XV кажется абсурдным. Но как это отразилось на монахах, что там молились? Неужели в своих мыслях, чувствах и деяниях они уподобились тем распущенным аббатам, с которыми у нас ассоциируется подобное убранство? Нет, конечно. Numquam reformata quia numquam deformata (девиз ордена картезианцев (лат.), букв.: «Никогда не реформировался, ибо никогда не деформировался». — Прим. «Холода») — картезианский порядок сохранялся, несмотря на изменения эстетических предпочтений. 

В украшенных свежей лепниной молельных братья, так же как их предшественники, размышляли о смерти вне зависимости от интерьеров — барочных или ренессансных, готических или романских. 

Один стиль сменяет другой, рождаются и гибнут империи, но смерть остается смертью — неотвратимым и безжалостным итогом каждой человеческой жизни; неизменным фактом, которому безразличны любые перемены в политике, экономике, науке или искусстве. Вычурное убранство молелен Понтиньяно ничего не говорит нам о религиозной жизни картезианцев того времени, в основе которой, как и всегда, лежали размышления о смерти. Оно сообщает нам лишь об одном: когда в XVIII веке древние здания потребовали ремонта, в распоряжении монахов оказались только воспитанные в традициях современного им искусства мастера, которым неведомы были ни стилизация, ни подделка под старину.

Сегодняшним верующим повезло меньше, чем монахам Понтиньяно. Не рококо в расцвете, а псевдо-Средневековье или какой-нибудь скверный образец религиозного ширпотреба — вот все, что у них есть. И все же, несмотря на ничтожность современного религиозного искусства, религия во всех ее проявлениях, от фетишизма до созерцания, продолжает процветать и приносить свои хорошие и плохие плоды. 

Человек есть единое целое, как, впрочем, и общество; и тем не менее внутри они разделены, как корабль — водонепроницаемыми переборками. В одном отсеке — искусство, в другом — религия. В одном может быть неплохое вино, а в другом — лишь трюмная вода. Между отсеками нет ни шлюзов, ни вентиляционных решеток, и лишь взирающий с высоты разум способен увидеть их одновременно и распознать в них составляющие общества или индивидуума — смежные, но не сливающиеся воедино.

Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.